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Musique/Danse
 

Musique et transnationalisation des Eglises chrétiennes pentecôtistes

Auteur : Maixant Mebiame Zomo

En Afrique centrale, la musique religieuse se présente véritablement comme un des vecteurs de la transnationalisation des Églises chrétiennes pentecôtistes, charismatiques et protestantes. Elle occupe une place importante dans les différentes politiques d’évangélisation / conversion. Et comme le rapporte Harvey Cox dans son ouvrage Retour de Dieu. Voyage en pays pentecôtiste (1995 , Paris, Desclée de Brouwer, p. 135) la musique conduit de nombreuses personnes à Jésus.

Ces milieux religieux accueillent volontiers tout instrument que l’on peut utiliser à la gloire de Dieu. Il n’est pas de style musical irrémédiablement profane. Certaines Églises chantent aux rythmes de la salsa, du rap, du R&B, du « coupé décalé » (danse de la Côte d’Ivoire), du « ndombolo » (danse des deux Congo) et bien d’autres tempos.

Cette musique, portée par des chansons et les pas de danses qui vont avec, véhicule par ses textes une grande partie de l’imaginaire des chrétiens du réveil et représente un élément constitutif de l’identité de ces Églises. Les chansons véhiculent des valeurs morales rigoristes : sobriété, fidélité conjugale, modestie de la mise féminine, rejet de l’alcool, de la « vie mondaine », de la fréquentation des bars et surtout thème du combat incessant entre les forces de Dieu et celles de Satan au terme duquel les premières sortent toujours vainqueurs. Cette musique prend donc le contrepied systématique de la convivialité citadine hédoniste de Libreville, Yaoundé, Douala, Brazzaville ou Kinshasa. La pratique de la danse s’accompagne d’un discours et d’un imaginaire où la puissance, l’amour et la miséricorde de Dieu sont centrales.

Ce sont essentiellement des jeunes, des femmes, des hommes convertis, des responsables d’Églises (diacres, pasteurs) et des chorales qui font usage de cette musique. Depuis cinq ans, à l’initiative de l’Église internationale de Nazareth, une église transnationale située au Gabon et implantée également dans toute l’Afrique centrale, se tiennent régulièrement chaque année des soirées dénommées « musique en croisade » où les pasteurs chanteurs, diacres chanteurs et chorales du Cameroun, de la Côte d’Ivoire, de la RDC ou du Congo se rencontrent pour évangéliser et susciter les conversions par le biais de la musique. Par ailleurs, le poids important de la musique religieuse congolaise en langue lingala dans de nombreuses assemblées religieuses chrétiennes d’Afrique équatoriale (Gabon, Cameroun, Guinée équatoriale) participe depuis quelques années à une forme de « congolisation » des fidèles qui chantent dans cette langue sans pour autant la comprendre.

Danse, musique et transnationalisation de la santería

Auteur : Kali Argyriadis

Le répertoire musical et chorégraphique « afro-cubain » est considéré aujourd’hui comme un apport légitime et valorisé à l’identité culturelle nationale cubaine. Tout au long d’un processus complexe de patrimonialisation, il est passé du statut de « bruit infernal » et de danse lascive, sauvage et antisociale à celui de tradition cubaine d’origine africaine soigneusement préservée et transmise au public non-cubain par des artistes professionnels qui sont aussi des pratiquants des religions dont il est issu. Insérés dans de complexes réseaux polycentrés, aussi bien professionnels que de parenté rituelle, ces artistes sont devenus aujourd’hui les porteurs « légitimes » et les diffuseurs directs de ce répertoire dans le monde. Leurs élèves (et souvent filleuls) circulent à leur tour en puisant à d’autres sources d’inspiration « afro », contribuant ainsi à la construction de plus larges réseaux transnationaux d’artistes initiés.

En ce sens, aujourd’hui on peut dire qu’ils sont des acteurs clé du processus de transnationalisation des pratiques religieuses cubaines. En effet, les musiciens et les danseurs, qui ont fait évoluer un pan de leur répertoire en « l’améliorant » conformément aux critères esthétiques occidentaux dominants à Cuba au début du vingtième siècle et ont contribué en retour à l’évolution de ces mêmes critères, sont d’autant plus aptes à toucher un public étranger que ce répertoire, perçu comme totalement exotique, ou encore « traditionnel africain », est en réalité le résultat d’un processus qui rapproche bien plus qu’il n’éloigne les parties.

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Danse d’Oggún et Ochún interprétée par des danseurs professionnels mexicains élèves de professeurs cubains, Nanciyaga, Veracruz, México, 2008. Photo de Kali Argyriadis.

Grâce à leurs tournées, à leurs enregistrements et aux cours qu’ils dispensent à des élèves étrangers, ils vivent de leur art et jouissent d’un statut élevé. Leurs qualifications professionnelles et pédagogiques n’empêchent en rien le maintien d’une étroite immersion dans le contexte d’exécution quotidien, puisque ce sont eux, depuis les années quarante, qui jouent également dans les cérémonies et qui se produisent au sein de différents orchestres, au cinéma ou même dans les cabarets. Ils considèrent leur implication esthétique exigeante comme un engagement, une façon de prouver à la fois la valeur de leur croyance et celle de leur cubanité.

De ce fait, leur manière d’enseigner le répertoire « afro-cubain » est profondément marquée par une étroite relation entre pratique artistique, pratique religieuse, pratique culturelle et pratique identitaire. On comprend donc pourquoi, à quelques exceptions près(comme à Xalapa au Mexique par exemple), pour leurs élèves de toutes nationalités, l’initiation constitue une étape essentielle de l’apprentissage. De même, on comprend pourquoi le développement d’une politique touristique culturelle centrée sur ce répertoire à Cuba s’accompagne d’une forme de tourisme religieux, vecteur contemporain essentiel de la transnationalisation de la santería.

Danse et panafricanisme culturel aux États-Unis

Auteur : Stefania Capone

Aux États-Unis, Katherine Dunham (1909-2006) a été l’une des principales actrices dans un réseau d’artistes, d’intellectuels (notamment anthropologues) et de militants de la cause noire qui a aidé à structurer l’idée même d’un patrimoine culturel « afro ». Son objectif était de redonner aux Africains Américains leur propre danse, le moyen « ancestral » d’exprimer leur personnalité et leurs sentiments. Pour cela, Dunham utilisa ce qu’elle avait appris lors de ses voyages - à Cuba, en Haïti, en Jamaïque, au Brésil et aux États-Unis - pour en faire un mélange passionnant, révélant les influences diverses que les formes africaines avaient intégrées dans le Nouveau Monde. Elle obtint un doctorat en anthropologie de l’université de Chicago où Melville J. Herskovits l’encouragea à poursuivre son travail sur l’héritage culturel afro-américain.

En 1935, Dunham passa dix-huit mois entre Cuba, Trinidad, la Jamaïque et Haïti où elle s’initia au vodou, devenant une hounsi (prêtresse). À Cuba, elle rencontra, par l’intermédiaire de Herskovits, le père des études afro-cubaines, Fernando Ortíz, qui lui présenta des artistes cubains – musiciens et danseurs – initiés dans les religions afro-cubaines. Dans les années qui suivirent, plusieurs d’entre eux furent invités par Katherine Dunham à se joindre à sa compagnie de danse. Pendant les années 1940 et 1950, l’école de Katherine Dunham de New York devint le centre de formation de toute une génération d’artistes afro-américains, militants du nationalisme noir et initiés dans la religion des orisha. Parmi ceux-ci, on compte ainsi Walter « Eugene » King, le futur Adefunmi I, fondateur de l’Oyotunji Village en Caroline du Sud.

Katherine Dunham contribua, par son travail pionnier, à la création d’une sorte de « panafricanisme culturel », en mettant en contact des pratiquants de la santería cubaine, du vodou haïtien et du candomblé brésilien, qui se produisaient dans sa compagnie de danse. Le rôle joué par Katherine Dunham a été ainsi primordial dans la diffusion et l’acceptation des pratiques religieuses d’origine africaine aux États-Unis.

Bibliographie

ARGYRIAdis, Kali, 2009, “Réseaux transnationaux d’artistes et relocalisation du répertoire “afro-cubain” dans le Veracruz”, Revue Européenne des Migrations Internationales, vol. 25, n° 2, novembre, p. 119-140.

idem, 2006, « Les batá deux fois sacrés. La construction de la tradition musicale et chorégraphique afro-cubaine », Civilisations vol. LII, n° 1-2, janvier, p. 45-74.

idem, 2001-2002, « Les Parisiens et la santería : de l’attraction esthétique à l’implication religieuse », Psychopathologie africaine, vol. XXXI, n° 1, p. 17-43.

CAPONE, Stefania, 2012, « Conexiones diasporicas : redes artísticas y construcción de un patrimonio cultural ‘afro’ » in F. Ávila Domínguez, R. Pérez Montfort y C. Rinaudo (Éds), Circulaciones culturales. Lo afrocaribeño entre Cartagena, Veracruz, y La Habana, México D.F., CIESAS-IRD-Universidad de Cartagena-AFRODESC, pp. 217-245.

HAGEDORN, Katherine J., 2001, Divine Utterances. The performance of Afro-Cuban Santería, Washington & London, Smithsonian Institution Press.

JUAREZ HUET, Nahayeilli, 2012, « Lo “afro” en las industrias de la música y el cine : el caso afrocubano en México » in F. Ávila Domínguez, R. Pérez Montfort y C. Rinaudo (Éds), Circulaciones culturales. Lo afrocaribeño entre Cartagena, Veracruz, y La Habana, México D.F., CIESAS-IRD-Universidad de Cartagena-AFRODESC, pp. 165-188.

KNAUER, Lisa Maya, 2001, « Afrocubanidad translocal : la rumba y la santería en Nueva York y La Habana » in Rafael HERNANDEZ et John H. COATSWORTH (coord.), Culturas encontradas : Cuba y los Estados Unidos, La Habana, CIDCC Juan Marinello / University of Harvard (DRCLAS), p. 11-31.

ORTIZ, Fernando, 1995 [1906], Hampa afrocubana : los negros brujos, La Havane, Editoria de Ciencias sociales.

idem, 1937, « La música sagrada de los negros yorubas en Cuba », Ultra, n° 13, vol. III, , juillet, p. 77-86.

idem, 1993 [1950], La africanía de la música folklórica afrocubana, La Havane, Editorial. Letras cubanas.

idem, 1981 [1951], Los bailes y el teatro de los negros en el folklore afro-cubain, La Havane, Editorial Letras Cubanas.

idem, 1995 [1954], Los instrumentos de la música afrocubana. Los tambores batá, La Havane, Editorial Letras Cubanas.

 
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